La pesadilla del iconoclasta

Cuando la sangre es derramada con capas y antifaces: The Umbrella Academy y The Boys

Juan Cruz López Rasch

Hannah Arendt afirma que la violencia no constituye un fin en sí mismo, sino que se trata de un medio para alcanzar un objetivo. Esa visión instrumental de la violencia se encastra perfectamente con la concepción de la política que tiene la filósofa alemana: considera que esta se genera a través de la palabra, del diálogo. La consecución del pathos, del convencimiento de la multitud, es lo que faculta a una persona —o a un grupo de ellas— para actuar políticamente. En todo caso, añade Arendt, la violencia le permite a alguien acceder a un determinado espacio de poder, así como también puede otorgarle la posibilidad para mantener a raya a sus adversarios. No obstante, ningún régimen, por más sádico que sea, logra conservar su autoridad si apela pura y exclusivamente a la coerción. Todo gobierno requiere de esa cuota del apoyo tácito o explícito de una parte considerable de la sociedad civil. Ninguna dictadura, ningún estado de excepción, ningún sistema que apuesta por la persecución política logra prevalecer si no interpela a importantes sectores de la sociedad.

El punto de vista de Arendt es discutible, pero yo no soy quién para deliberar con ella; además que, en términos globales, coincido con el planteo.

Se preguntarán ustedes por qué una reseña de dos series inspiradas en historietas comienza de este modo. Considero que la tesis de Arendt puede extrapolarse, de manera tangencial, al estudio de las mercancías culturales que aquí nos interesan. En términos generales, conjeturo que existen dos tipos de producciones audiovisuales: aquellas en las cuales la violencia aparece como un recurso que moviliza o da sentido a algún aspecto de la trama; y otras en las cuales la violencia existe por sí misma, por fuera de toda motivación, necesidad, lógica o funcionalidad narrativa. Conjeturo también que las dos series a las cuales me refiero transitan peligrosamente hacia la segunda opción.

En los últimos años, las películas y las series inspiradas en cómics han alcanzado tanta relevancia y popularidad que han formado su propio género o subgénero. Lo que antes constituía un producto curioso, que sólo en algunas ocasiones tenía demanda masiva, se transformó en un auténtico éxito de taquilla —en el caso del cine— y de audiencia —en el caso de las producciones televisivas—. Probablemente, uno de los más importantes responsables de todo esto sea Christopher Nolan. En 2005 estrenaba Batman begins, primera parte de una mítica y excepcional trilogía que alcanzaría su clímax con The dark knight en el 2008. Esas películas, más cercanas a la filmografía de Michael Mann que a la del cine de historietas tradicional, fueron imprescindibles para conferir otra densidad, otra profundidad analítica de las producciones basadas en cómics. La Walt Disney Company tomó nota de este fenómeno: en 2009 compró Marvel. Desde ese entonces asistimos a toda una década repleta, atiborrada podríamos decir, de películas basadas en historietas que, en la inmensa mayoría de los casos, fueron ideadas por Stan Lee.

Con Disney, el género de los superhéroes alcanzó sus mejores y peores momentos. La empresa del ratón hizo realidad el sueño de millones de nerds que ansiábamos ver plasmado en el celuloide el universo de Marvel. No obstante, todo tiene su precio. Luego de sucesivas producciones, las películas distribuidas por Disney no hicieron más que someterse al autoplagio y adecuarse a la corrección política del momento. Los guionistas y los productores que trabajaban dentro de los moldes establecidos para el universo cinematográfico extendido de Marvel llegaron al punto de repetir la estructura dialógica de los chistes. La única excepción vino de la mano de los hermanos Joe y Anthony Russo con su Captain America: the winter soldier, un filme que evoca, a su manera, el cine de espionaje y los thrillers —no por casualidad, en el elenco nos encontramos con un sólido Robert Redford—. A ello debemos añadir, para ser justos, todo lo que significaron las series Daredevil y Punisher en Netflix, dos de las mejores producciones basadas en personajes de Marvel. La crudeza y la adultez características de ambas producciones las mantuvo relegadas a los confines de una plataforma ajena a la de Disney.

Zack Snyder también procuró desarrollar un enfoque diferente, infructuosamente debemos decir —sólo el tiempo nos dirá si su nueva versión de Justice League está a la altura de las expectativas—. Patty Jenkins hizo lo suyo, pero no alcanzó a compensar el relativo fracaso del resto de las películas inspiradas en los cómics de DC. No obstante, en el año 2019, al haber significado un fenómeno cinematográfico, político y social, Joker generó un contexto propicio para explotar, con vehemencia, el costado más interesante de las historietas estadounidenses. No fue casualidad que la recepción masiva del filme coincidiera con el estallido social en Chile, por mencionar un caso. La película reimaginaba a un personaje clásico y lo transformaba en el vehículo discursivo para reflejar la fragmentación del tejido social que sacude a Occidente desde la década del setenta1; se trata de un clima de época, artístico e intelectual. De hecho, antes que Todd Philips estrenara su largometraje, ya a comienzos de 2019, Netflix sorprendió a propios y extraños con una interesante adaptación de The Umbrella Academy. Pocos meses después, en julio, Amazon Prime Video estrenó The Boys, también inspirada en un cómic.

No me detendré en un estudio comparativo entre las historietas originales y sus correspondientes adaptaciones televisivas. Considero que ese tipo de ejercicios son innecesarios. Se trata de dos formas artísticas distintas, con registros y modalidades de expresión que difieren enormemente entre sí. Concentrémonos, entonces, en cuestiones relevantes. Empecemos por tener en claro cuáles son las similitudes entre las dos series.

En ambos casos nos encontramos con un modelo de súper humano que, en la inmensa mayoría de los casos, contrasta con la visión endulzada del conglomerado Disney-Marvel. Así, tanto en The Umbrella Academy como en The Boys nos topamos con personas que tienen poderes, pero que en ningún caso están preparadas psicológicamente para disponer de ellos.

The Umbrella Academy es protagonizada por jóvenes-adultos cuya rígida y traumática niñez los transforma en seres con problemas para comunicarse, en sujetos egoístas, paranoicos y resentidos, acuciados por un terrible complejo narcisista. De hecho, el nudo de la trama se construye, entre otras cosas, por los problemas de comunicación que se generan entre los integrantes del grupo.

The Boys lleva al extremo esa tendencia. Al contrario de lo que supone el tópico generalizado de los comics y de las producciones audiovisuales inspiradas en ellos, quienes cuentan con facultades extraordinarias, en casi todos los casos, son malos, muy malos: usan y abusan de sus poderes recurrentemente, son caprichosos, intolerantes, racistas, homofóbicos y machistas.

La corrección política que exhiben las creaciones del estudio presidido por Kevin Feige, en The Umbrella Academy y The Boys pierde su lugar. Esto es aprovechado por los guionistas de las series para esbozar toda una crítica hacia la sociedad, la cultura y la política estadounidense. Mientras los personajes más icónicos de las grandes editoriales se construyeron durante el auge del poderío yanqui, The Umbrella Academy y The Boys emergieron tanto en el papel, como en la pantalla, durante pleno ocaso de una nación que, atrapada por el influjo de la historia, se encuentra en franca decadencia. El superhombre nietzscheano, y todo lo que él representa y acarrea, es revisado.

En The Umbrella Academy observamos los efectos adversos que pesan sobre las personas cuando éstas quedan sometidas a los estándares y a las exigencias que acarrea el modelo prototípico de un ser superior a los demás. La serie, en este sentido, plantea un mensaje que recuerda al del cómic El Eternauta de Héctor Oesterheld: el único héroe posible es el colectivo, lo único que nos salva es la solidaridad y la empatía con los demás.

En The Boys se explicitan, de manera cruenta, brutal y desgarradora, todas y cada una de las consecuencias nefastas que acompaña a la megalomanía de los semidioses contemporáneos.

Ambas series, además, se valen de un elenco que está compuesto por glorias del cine y de la televisión de fines del siglo XX y comienzos del XXI que, vaya a saber uno por qué, no ocupan posiciones centrales dentro de la industria audiovisual. Así, podemos disfrutar, en mayor o en menor medida, de la participación de Elizabeth Shue, Haley Joel Osment y Simon Pegg en The Boys; y de Ellen Page y Kate Walsh en The Umbrella Academy. En las dos series se exhibe, además, una magistral banda sonora. Cada tema parece haber sido creado expresamente para la escena correcta, aunque en la mayoría de los casos se trate de canciones que en verdad tienen entre veinte y cuarenta años de antigüedad. Se recuperan así un conjunto de íconos y manifestaciones artísticas que ya forman parte de la cultura popular.

Las dos producciones a las que me refiero hacen gala, además de todo lo anterior, de una trama en la que las escenas de violencia abundan. Más allá que se evoque el contenido del cómic, es interesante notar la enorme cantidad de momentos en los cuales proliferan los golpes, los descuartizamientos y la sangre. La filmación, además, no omite detalles, ni incurre en alegorías o en cámaras que prefieren mirar hacia el costado y dejar la interpretación en manos del espectador. El recurso se utiliza, con mayor intensidad y cantidad, en The Boys. Aquí se presenta un problema: ¿hasta qué punto esa crudeza constituye un recurso narrativo que posee funcionalidad dentro de la representación discursiva? El interrogante es válido, aun más si tenemos en cuenta que en la crítica especializada existe cierta hipocresía. En la galaxia snob una película repleta de asesinatos, protagonizada por Bruce Willis o Arnold Schwarzenegger, y dirigida por Michael Bay o un cineasta similar, es ponderada como la manifestación más acabada de una decadente industria cultural. Ahora bien, un largometraje de Michael Haneke, en el que se acribilla a un menor de edad, o un filme de Gaspar Noé, en el cual se registra una violación en primerísimo primer plano, son vistos como el punto más alto del séptimo arte.

No se confundan, no soy un timorato, es decir, un personaje embriagado por la moralina; disfruto enormemente de miles de producciones audiovisuales en las cuales abunda la violencia. Ahora bien, considero que ella debe constituir un recurso, un medio, un vehículo para decir algo. Permítanme enunciar algunos ejemplos, muchos de los cuales están alejados del género al que hago referencia en el presente artículo.

Las comparaciones son odiosas, pero también son necesarias. Después de todo, conocer es comparar. La primera película argentina galardonada con un Oscar es La historia oficial. El filme cuenta una historia ambientada en las postrimerías de la última dictadura militar argentina. En todo momento sentimos el peso de la muerte, esa coacción omnipresente que emula el relato del tipo kafkiano. Sin embargo, a lo largo de la película no vemos escenas de violencia explícita, excepto sobre el final, cuando se consuma una terrible agresión física hacia la mujer que protagoniza la película. La escena es un grito que rompe con el silencio que impuso el terrorismo de Estado. No se aprecia regocijo ni sadismo en el director.

Veamos un caso contemporáneo. Una de las mejores series de los últimos veinte años es Breaking bad. En ella las situaciones violentas, en el sentido tradicional del término, no abundan. Es curioso, aun más si consideramos que se trata de una historia que trascurre en el mundo del hampa. Los casos en los cuales se dispara un arma, se acuchilla a un enemigo o se hace explotar un vehículo están perfectamente encastrados dentro de una trama que hace de esas partes de la serie un elemento con plena funcionalidad narrativa.

The Umbrella Academy y The Boys son dos series fascinantes y atrapantes. Nos ayudan a repensar nuestras preconcepciones sobre qué es un héroe. La deconstrucción trae aparejada una importante crítica hacia los cimientos de una sociedad que promueve al «yo» como un devorador incansable del «nosotros». Quienes no han disfrutado de estas series, recomiendo que lo hagan. El problema es que en esas producciones audiovisuales la violencia no es sometida a un manejo sustentable, sino a uno del tipo explotacionista. Lo revulsivo se transforma en cotidianeidad; lo disruptivo en la norma imperante.

Sin ánimos de replicar ideas ajenas, considero que aplicar el punto de vista de Arendt es pertinente. La violencia puede ser un medio, un instrumento, para alcanzar una meta. En este caso, se trata de transmitir un mensaje, desarrollar una historia, o concatenar una secuencia dramática, pero no una finalidad en sí misma. En el caso contrario, corremos el riesgo de caer en la apología del delito, en la justificación de lo que condenamos o en los deleites morbosos que nos ofrece la hiperrealidad.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s