La pesadilla del iconoclasta

Apología de la derrota: apuntes innecesarios para una reivindicación de Suspiria y Velvet Buzzsaw

Juan Cruz López Rasch

Este artículo, como cualquier otro texto, tiene su historia. Pensé en innumerables y múltiples formas de justificar por qué, en esta oportunidad, iba a explayarme sobre dos películas en particular: Suspiria, del año 2018, distribuida por Amazon Studios, disponible en Amazon Prime Video; y Velvet Buzzsaw, estrenada en 2019, producida por Netflix y disponible en su plataforma. Reflexioné incansablemente y busqué argumentos por todas partes. Llegué a un punto, no obstante, en el cual decidí ser sincero conmigo mismo. El verdadero motivo por el cual quiero hablarles de estos dos filmes es, lisa y llanamente, porque quiero. Porque se me antoja. Porque lo deseo.

Tengo una profesión que mi columna vertebral y región lumbar detestan, soy docente e investigador universitario. Desde que empecé a trabajar en esto debo haber escrito, entre artículos, ponencias, reseñas, borradores, mails, respuestas a consultas, consignas para trabajos prácticos, evaluaciones parciales y exámenes finales, aproximadamente, un millón de renglones. Muchas veces tengo la suerte de escribir sobre lo que me gusta o de lo que me interesa, pero otras no. La tarea se hace agobiante cuando llega el momento de adaptar todo lo plasmado en el papel, o en la pantalla, a los estándares académicos de una hiperprofesionalización de las ciencias humanas, cuyos resultados beneficiosos para su objeto de estudio pocas veces se plasman. Citar y referenciar, y también reverenciar, a un determinado autor, no adjetivar, suprimir las generalizaciones, evitar los gerundios, seguir las normas establecidas por vaya-a-saber-uno-quién, son algunas de las tediosas y repetitivas acciones que caracterizan a estas prácticas.

No me malinterpreten, me gusta mi profesión, pero es un trabajo. Una obligación que debe cumplirse, antes de un determinado plazo y de una manera en particular. Parafraseando la conversación entre Homero y Marge Simpson: «Estoy confundido, ¿es un trabajo triste o es un trabajo feliz?», «Es un trabajo y basta». Por eso, permítame, querido lector; autoríceme, querida lectora, a hablarles hoy de lo que tengo ganas. Déjeme ser hedonista por una vez en la vida y disfrutar de esa filosofía de vida que hoy en día está reservada para el empresariado que vive de la renta y la fiesta financiera.

Miento, miento descaradamente. En realidad, sí existen causas, de otra índole, para hablar de estas dos películas en particular, pero si se los digo ahora dejarán de leer el texto. Quedémonos entonces con el argumento indicado en el párrafo anterior. Permítanme reforzarlo indicándoles que, con un querido amigo, nos gusta replicar un dicho de Jorge Luis Borges. El escritor argentino indicaba que la lectura debía constituir una práctica placentera. Si usted disfruta o le agrada lo que está leyendo, adelante; si no le gusta, deje el escrito, y punto, sin importar de qué se trate. Podría decirse, entonces, que el arte no se interpreta ni se juzga, se disfruta o no se disfruta; pero esa frase, en algún punto, conspira contra la naturaleza y causa de la existencia de esta columna, así que quédese únicamente con la expresión de Borges, y ruegue que los editores de esta revista hayan omitido mi «sincericidio». Con mi amigo reutilizamos sin tapujos la idea de Borges para aplicarla al consumo de cualquier producto cultural. Así, justificamos nuestras propias decisiones en materia de libros, series y películas.

Particularmente, disfruto de un género cinematográfico determinado: terror. Dentro del mismo, no obstante, hay tantos subtipos como directores. Sobre estos filmes —en realidad, sobre cualquier cosa que quede plasmada en el celuloide—, actúan los integrantes de una entidad que, con mucho criterio, el pintor Daniel Santoro definió como el comisariado cultural y del buen gusto[1]. Estos agentes del orden proceden de un modo extraño, tal vez perverso. Construyen alrededor de películas consideradas de culto un aura que convierte a los productos artísticos en vacas sagradas, manifestaciones artísticas augustas, intocables. Se considera entonces que cualquier reinterpretación de la obra en cuestión es, como mínimo, un pecado capital. El largometraje original, pareciera ser, debe quedar en el sarcófago de cristal y cualquiera que se atreva a abrirlo cometerá un delito.

Esto nos remite a la primera película que nos compete, la nueva versión de Suspiria. El filme original, de Dario Argento, constituye una muestra del giallo. Este largometraje es considerado, por propios y extraños, como un clásico. En él abundan los colores fuertes, la sangre y los descuartizamientos. Terrible debe haber sido para los regentes del statu quo artístico ver que la nueva versión de Suspiria, dirigida por Luca Guadagnino, no solo era una gran película, también estaba siendo distribuida por una empresa dedicada al streaming (en este caso, Amazon Studios), uno de los epítomes de la cultura masiva.

Guadagnino, al encargarse de esta nueva versión de Suspiria, podría haber tomado un camino fácil y sencillo: copiar, cuadro por cuadro, un trabajo considerado impecable y esperar que una parte de la crítica celebrara su homenaje. No lo hizo. Es más, no hizo nada de eso. La película de Guadagnino establece una completa reinvención del filme de Argento. Poco más que la idea central, los nombres de los personajes, la participación de una de las estrellas del largometraje original, y algún que otro tipo de referencia intertextual, es lo que tienen en común una y otra película. Es como si Guadagnino hubiese tomado la Suspiria de 1977 únicamente como una inspiración, como un punto de partida, para hablar de lo que quería y de la forma en que quería hacerlo.

Al contrario de lo que se supone sobre las realizaciones cinematográficas actuales, disponibles en las plataformas on demand, en la película de Guadagnino disfrutamos de una trama compleja, factible de recibir múltiples y variadas lecturas, que van desde la filosofía y el psicoanálisis, hasta la teoría política. De hecho, el filme aprovecha el contexto en el cual se desarrolla el largometraje original, los años setenta, para hablarnos de las consecuencias del nazismo en una Alemania que, dividida por la guerra fría, experimenta en su propio territorio el autoritarismo y el radicalismo político. El elenco es grandioso, está integrado prácticamente por mujeres. Tilda Swinton, por ejemplo, no solo interpreta a Madame Blanc y a Helena Markos, sino también al único personaje masculino de la película con relevancia en la trama, el Doctor Josef Klemperer[2]. Ya desde ese momento, en la conformación del casting, se percibe el interés del director por narrar una historia en la cual las reivindicaciones feministas abundan. La escuela de danza clásica que veíamos en el filme de Argento aparece ahora como una academia de baile contemporáneo que, organizada como una especie de cooperativa, reniega del patriarcado y de cualquier otra forma de sometimiento, incluso el del mercado. Corona toda esta obra maestra una banda sonora creada por el compositor principal de Radiohead, Thom Yorke.

Guadagnino construye un ambiente en el cual sentimos el peso de un nazismo que no se erradicó completamente, el de una sociedad desigual, en términos de clase pero también de género. En este sentido, la música de Yorke y las coreografías no constituyen meras alegorías a un aquelarre, sino que aparecen, en realidad, como manifestaciones políticas que se vislumbran a través de cuerpos femeninos maniatados, torturados y cosificados, que luchan por su autonomía. A la versatilidad de Tilda Zwinton —una de las actrices más talentosas de nuestros tiempos—, se le añade la gran performance de Dakota Johnson. Deliberadamente ignorada — quizás porque se la asocia con el adefesio que significó la saga de las Cincuenta Sombras de Grey—, la joven actriz se luce en el filme cuando actúa, baila y nos dice tanto con sus palabras, expresiones faciales y movimientos. Me permito en este punto hacer una breve digresión y recomendar otra película, que Johnson coprotagoniza: Wounds. Se trata de una producción original de Netflix que fue estrenada en el año 2019, contó con la dirección del iraní Babak Anvari. El largometraje tuvo una repercusión negativa, injustamente, si se me permite. Este filme es una bocanada de aire fresco dentro del género, al mismo tiempo que deja en manos del espectador la interpretación de un filme cargado de simbolismos y mensajes crípticos. En nuestro contexto actual, en el que muchas producciones audiovisuales se entregan listas para ser digeridas, Wounds aparece como una película más que interesante. Lo mismo ocurre con Suspiria, puesto que se trata de un largometraje con una infinidad de capas y cuyo contenido puede prestarse a un sinnúmero de interpretaciones, más allá que el núcleo del argumento, en términos generales, quede bastante claro.

Pasemos ahora a la siguiente película, Velvet Buzzsaw. El filme no tuvo buena aceptación. Influyó mucho en el juicio realizado sobre este largometraje que se tratara del mismo director (Dan Gilroy), y de los mismos protagonistas (Jake Gyllenhaal y Rene Russo) de la aclamada Nightcrawler. Por supuesto, cuando comparamos una y otra película, el filme Gilroy del año 2014 es claramente superior con respecto a Velvet Buzzsaw. No obstante, esta película tiene sus méritos.

Velvet Buzzsaw posee un elenco formidable. Jake Gyllenhaal interpreta a un cínico crítico, temido, odiado y venerado por todos y cada uno de los artistas que buscan formar parte del jet set de la cultura. Desarrolla, además, una caricatura que sintetiza todas las bondades y bajezas que un árbitro del universo snob pudiera tener. Rene Russo, impecable, acompaña al actor de un modo casi tan perfecto como lo hizo en Nightcrawler. Entre la ironía y el homenaje, Gilroy construye, como realizador, personajes no estereotipados o sobreactuados, no porque desconozca el séptimo arte, sino porque en todo momento evoca, de manera satírica, los clichés del cine de terror. De hecho, una de las integrantes del elenco, Natalia Dyer, interpreta un papel secundario que no tiene desperdicio. Permítanme incurrir en un breve spoiler que no arruina la sorpresa de la trama. Dyer se desempeña en Velvet Buzzsaw como uno de los personajes arquetípicos con los cuales nos encontramos en las películas slasher de los años ochenta y noventa: es la mujer que presencia las consecuencias del terror, y sobrevive para contarlo. John Malkovich, por su parte, toma el papel de un artista que se encuentra en el ocaso de su carrera, pero cuya genialidad —que va más allá de sus lienzos y de sus trazos— revela la mercantilización abusiva del arte y el negocio que se esconde detrás de él.

En términos generales, el largometraje de Gilroy representa un mundo que se enorgullece a sí mismo por encontrarse por encima de lo mundano y de lo efímero, pero que no hace más que expandir sus propios excesos, multiplicar los consumos superfluos y buscar incansablemente el dinero, así como el acrecentamiento del ego. El filme, en pocas palabras, nos demuestra que la letra de la canción «Un poco de amor francés» estaba en lo cierto, puesto que, al fin y al cabo, «el lujo es vulgaridad»[3]. La mirada sardónica del filme nos acerca a un mundo de refinamiento estético, de elevadísimo nivel artístico, en el que se esconden tantos o más monstruos como en cualquiera de las profesiones mundanas que transitan por la faz de la Tierra. El glamour, lo cool, la dependencia hacia esa entidad sin rostro que llamamos moda, toma aquí la forma demoníaca que se oculta detrás del fetichismo de la mercancía. De las tres películas que mencioné en este artículo, dos de ellas fueron objeto de críticas negativas (Velvet Buzzsaw y Wounds), mientras que la otra (Suspiria) tuvo una aceptación regular. Si consideramos todo el trabajo que implicó la realización de la obra de Guadagnino, la recepción no fue, desde ningún punto de vista, la esperada. Mientras algunos críticos y cineastas celebraron el filme, otros lo detestaron o incluso acusaron al director de pretencioso y de cometer suicidio artístico. Existe, además, entre Suspiria y Velvet Buzzsaw otro denominador común: ambos filmes se desarrollan dentro del mundo del arte. En la película de Guadagnino, el baile aparece como una expresión esotérico-política que lucha contra una sociedad represora. En el filme de Gilroy, las artes plásticas se rebelan contra las tendencias centrífugas del mercado. En cualquiera de los dos casos, podríamos pensar que es contradictorio que esos discursos emanen desde películas producidas y distribuidas por empresas multinacionales que no hacen más que industrializar y masificar las mercancías culturales. Prefiero, en este punto, no decantarme por una tesis apocalíptica[4], y considerar que, al fin de cuentas, lo importante es lo que estos filmes generan en el espectador. Las producciones que están disponibles gracias al streaming son mucho más valiosas de lo que uno piensa. Dentro de las plataformas, además, se esconden pequeñas joyas que vale la pena mirar. Las políticas empresariales, el marketing, los acuerdos comerciales y los algoritmos informáticos muchas veces nos las esconden o dejan solapadas frente a otras. Los creadores de los filtros, si es que los hay de carne y hueso, justifican sus elecciones amparándose en nuestros gustos. El problema es si, efectivamente, esas preferencias son nuestras o simplemente son las que identificamos de ese modo. Quizás yo no disfruté de ninguna de estas películas, o tal vez sí, no lo sé. Véanlas con sus propios ojos y formen su opinión, pero procuren que sea la suya, y no la mía, ni la de los demás.


[1] La expresión del artista argentino fue formulada, originalmente, para referirse a los integrantes de la revista literaria Sur, y sus concepciones estéticas sobre las manifestaciones culturales asociadas con el peronismo. Dentro de la publicación periódica referida, se encontraba el mencionado Borges.

[2] Antes, durante y después del estreno de la película se generaron múltiples teorías para desmentir y/o confirmar que quien aparecía en los créditos como el intérprete de Josef Kemperer, era un actor alemán absolutamente desconocido llamado Lutz Ebersdorf. Aparentemente, esta persona es ficticia y no constituye más que una invención de Swinton y Guadagnino para distraer al público.

[3] El tema, del año 1991, es de la mítica banda de rock argentina, Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota.

[4] Véase Eco, Umberto (1997). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. Obsérvese en esta mención bibliográfica cómo las normas académicas de citado me persiguen incansablemente.

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