Radiografía en el vacío. El cadáver como configuración arquitectónica de intercambios simbólicos

Hugo Chávez Mondragón

El Otro Mundo, un mundo, el otro, es decir muy diferente del nuestro, pero todavía un mundo, la sobre-vida, aunque vida, pero diferente de la nuestra. ¿Cómo hacer? El lenguaje no puede expresar – con sus prefijos, sus sufijos: transformación, transmutación, metamorfosis, etcétera – este cambio sino mediante cosas empíricas: el pasaje de un alma a otra. La muerte no es el pasaje de una a la otra, la muerte es el pasaje de algo a nada en absoluto.

Jankélévitch, Pensar la muerte, 2002

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Comencemos con una frase de Jean Baudrillard referente a lo mórbido: “La vida tiene sus atractivos, pero la muerte tiene sus encantos” (Baudrillard, 2008: p. 84). Esa seducción por la muerte, el encanto y fascinación que provoca parece potencializarse en ciertos espacios que se han convertido en depositarios de cuerpos para, se dice entre el saber popular, formar parte de algo “más grande” que la individualidad, las estadísticas.  

La relación cuerpo y arquitectura ha sido estudiada cuando menos desde el siglo XVI en Cesare Cesariano, Fra Giocondo, Diego de Segredo y Caramuel. El cuerpo perfecto, hecho a imagen divina, fue la medida de todas las cosas: columnas, puertas, paredes y suelos, como es el caso del templo de Salomón.

Siguiendo esta línea, Juan Antonio Ramírez se dio a la tarea durante la conferencia magistral de clausura del XI Curso de Apreciación del Arte Contemporáneo en Madrid (1999), de exponer algunas de las relaciones entre el cuerpo humano y arquitectura, metáforas que derivan en métricas de lo muscular, pasillos cual intestinos, bocas que son puertas, piernas como columnas, pliegues del rostro y relieves, ventanas como ojos, la cocina como el corazón de la casa y la alcoba como la zona oscura o inconsciente de pensamiento que se construye con hormigón, metal, agua y arena. Jeremy Bentham hubiera estado contento de leer a Ramírez.

            Más allá de las relaciones metafóricas y metonímicas notables en los rastreos de Ramírez alrededor de la representación en el arte y la arquitectura, me interesa la forma en que se dota de significado la relación muerte y/o suicidio con ciertos espacios. Es decir, tengo una preocupación que llamaría corporal y habitacional, donde puede pasarse del cuerpo como un templo, al templo (puente, viaducto, edificio, etc.) como un corpus.

Un habitar desde la muerte, como en el caso de los cementerios, de los cuales retomando a Elías Canetti podemos sugerir se trata de masas cerradas en tanto que exista un conteo de quiénes y cuándo han muerto para dar cuenta del momento en que han sido sepultados. Pero, al paso de los años y el deterioro de los materiales, se da entrada a tumbas sin nombre o una indeterminación del número debido a la pérdida de dichos registros en, por ejemplo, los incendios que han ocurrido en cementerios. Los muertos serán una masa de envidiosos los cuales: “de ningún modo son siempre justos” (Canetti, 2005: 314) capaces de “llevarse” a los vivos, de envidiar su condición y actuar sobre los que aún viven, por ello los ritos y tributos se dan en esa dirección, de vivos a muertos.

Un imaginario corporal de la transcendencia unido a una estrategia en el incremento de la densidad (una característica de la masa enunciada por Canetti) donde la batalla de fuerzas en la que un cuerpo se resiste a la muerte es sustituida por el “dejarse ir”, dejarse caer como el desvanecimiento del cual hablará Jean-Luc Nancy en relación al sueño: “Como la muerte, el sueño, y como el sueño, la muerte, pero sin despertar. Sin ritmo de retorno, sin recuperación, sin nuevo día, sin mañana” (Nancy, 2007, p. 57), la tumba como un lugar íntimo, espacio para el descanso que de no existir no solo deja en pena a los muertos, sino que apena y acosa a los vivos. El visitante del cementerio sabe que “a sus pies yacen muchos desconocidos, todos densamente apiñados. Su número es indeterminado, aunque ciertamente es elevado, y cada vez son más” (Canetti, 2005, p. 328). Donde cada uno de los sepultados pasa del estado de vigilia al de vigilante, unos vigilantes del espacio capaces de interactuar con el mundo de los vivos como en las ficciones de El libro del cementerio de Neil Gaiman o Cementerio de mascotas de Stephen King. 

Por su parte la escritora mexicana Valeria Luiselli comienza su libro Papeles Falsos con las siguientes palabras:

Buscar una tumba en un cementerio es parecido a buscar un rostro desconocido entre la multitud. Ambas actividades generan en nosotros una misma manera de ver y de estar: a cierta distancia, cada persona podría ser la que nos espera; cualquier tumba, la que buscamos[1].

En el cementerio se es uno de muchos, se abona a la muchedumbre durmiente la cual puede tener un sueño ligero y una actividad delimitada a la geografía del espacio designado territorialmente por las sociedades y sus vivos. Carecemos, a la par, de una horticultura de lo mortuorio, una botánica cadavérica y tal vez, un nuevo campo disciplinario que ocurrentemente nombraría como: una política de la convivencialidad difuntiva

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En la relación arquitectura y cadáver, existe una sugerente prevalencia del espacio sobre el tiempo, como una revelación dada desde la antropología, donde nunca se trata del espacio de manera homogénea y vacía, sino que está cargado de cualidades y significaciones; “el peso de la historia”. Estas significaciones no han de estar establecidas por un orden de causalidad indiferente o aleatorio, se trata más bien de un pensamiento exterior que se posa entre los bordes del ladrillo y el metal de las varillas, capaz de poder intervenir en la vida real. Tal y como ocurre en el rastreo etno-arquitectónico que realiza el director de cine Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Aparicio (o el hijo del escritor Juan Rulfo para una referencia más inmediata). En 2006 presenta su segundo largometraje titulado En el hoyo. Que éste trabajo documental recibiera una decena de premios internacionales permite sugerir que, pese a que su temática es la muerte, los cruces entre teoría, investigación y producción fílmica, gozan de cierta vitalidad. En un cine que lo mismo sirve como entretenimiento, investigación formal y curiosidad científica.

El trabajo documental trata sobre una serie de pasajes y entrevistas a los trabajadores de la construcción del segundo piso del periférico en la Ciudad de México. Una especie de arquitectura cadavérica y abono de cuerpos es lo que de manera fenomenológica se puede localizar con solo darse una vuelta identificando los pequeños monumentos dedicados a quienes perdieron la vida durante su labor, los cuales son también una forma de pensar el desplazamiento del cementerio como economía de los cuerpos muertos para zonas más cercanas, o por lo menos más transitadas de lo que implica las visitas esporádicas o casi nulas para limpiar una lápida o cuidar que no se haya cubierto de hierba e incluso basura los metros cuadrados bajo los cuales reposa un cadáver familiar. A su vez, considerando que la cantidad de cenotafios, que igualmente se encuentran sobre algunas vías en carreteras rurales, siempre son menos de los que en realidad deberían de haberse colocado ya que es una práctica que requiere sensibilidad relacionada al momento del fallecimiento y la dotación de un significado espacial.

Entre los comentarios más relevantes para la temática aquí referida, encontramos que, toda gran estructura pide carne, o por lo menos eso dice el imaginario de quien pasa los días en labores de construcción donde no se recibe premio o reconocimiento alguno, pues estos se los queda el mandatario que propone la obra. Es una especie de saber popular que refiere al sobrante, pues los cuerpos de los que mueren en la obra no son los que habitarán, ni los que han de terminar de construirla, ya que de ser así dicho ritual carecería de sentido.

La muerte tributaria que presenta el segundo piso vial en la capital mexicana permite procesos de rostrificación sobre el concreto pues estas almas pedidas (según la voz de uno de los entrevistados) pueden quedarse sosteniendo o vagar entre las columnas y el borde la carretera, atrapados en un espacio que no les queda sino recorrer por la eternidad la par de hormigón y varilla se necesita el calcio de los huesos para toda estructura que se considere “grande”. Y lo más curioso es que de una u otra manera estos fallecidos siguen trabajando, pues son los que sostienen la estructura, al punto tal que una construcción donde no ocurren o se provocan muertes está destinada, simbólicamente, a derrumbarse, tal y como el mundo no se cae porque el hermano de Prometeo, Atlas, lo sostiene. Curiosamente este esquema de pensamiento se puede rastrear transfronterizamente, hasta estudios ligados a la construcción del canal de Panamá con los aproximados 20 000 afro-antillanos que murieron aplastados o ahogados; estadios en Argentina, puentes en Francia o muelles en la India. Por no referir a lo que resulta obvio hasta por su carácter monumental como las pirámides en Egipto, la Muralla China o el Taj Mahal.

Así, el círculo se cierra en un pacto: el vivo cuida el sitio donde descansa el cadáver y el muerto sostiene sus edificaciones.

En México, a quienes fallecen de esta forma se les conoce como “emparedados” y son un tipo de preso simbólico que cuando menos se rastrea hasta Jericó (7 000 años antes de nuestra era). Donde se creía que enterar niños vivos ayudaba a la fortaleza de los muros producto de la consistencia de sus huesos. Un pensamiento que se sabe estaba también en la construcción de iglesias en ciudades como Puebla o en la leyenda urbana del Estadio Azteca del cual se dice que directamente los arquitectos encargados del coloso ordenaron la selección y entierro de entre treinta a cuarenta trabajadores para el soporte de las columnas principales a lo largo de años.

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Habría dos opciones cuando hablamos de la muerte: una pasividad en la espera de su llegada, la cual inevitablemente se presentaría. O una búsqueda por acelerar ese proceso, es decir, una muerte que le pertenezca al sujeto en tanto que es quien decide en cuál momento se presenta, acción conocida como suicidio y de la cual me gustaría hablar como una forma más de relación entre arquitectura y muerte.

Pero antes, sobre la modalidad pasiva nos dice Jean Baudrillard en su texto El intercambio simbólico y la muerte:

El trabajo es una muerte lenta. Esto se entiende generalmente en el sentido de la extenuación física, pero hay que entenderlo en otra forma: el trabajo no se opone, como una especie de muerte, a la «realización de la vida» -esa es la visión idealista, el trabajo se opone como una muerte lenta, a la muerte violenta. Esta es la realidad simbólica. El trabajo se opone, como muerte diferida, a la muerte inmediata del sacrificio. Contra toda visión piadosa y «revolucionaria» del tipo «el trabajo (o la cultura) es lo inverso de la vida», hay que sostener que la única alternativa al trabajo no es el tiempo libre, o el no-trabajo, es el sacrificio.[2].

Por ello, el poder del amo quiere mantener al trabajador, no matarle, porque hacerlo implicaría que después no tenga quién trabaje. Lo quiere necesitado de su empleo, pero no hasta que fallezca, de hecho, que muera en el trabajo le acarrea más problemas que soluciones, por eso lo importante es que no tenga otra opción, que se sienta obligado a trabajar por el motivo que sea, incluso se trate por el supuesto de que “todo mundo lo hace”. De modo que ante tal contexto la solución expuesta por Baudrillard es: “puesto que él vive de mi muerte lenta, le enfrento mi muerte violenta.” (Baudrillard, 1980, p. 61). Decido hacer algo con mi cuerpo, de entrada, abandonarle a su suerte material, afectando su función productiva, pues se piensa como un sujeto que no dio el rendimiento esperando en la inversión personal (familia) y Estatal que se hace de él, donde apenas jubilado o con una prescripción de inútil para los medios de producción, se convierte en un cuerpo a espera de la muerte y del cual se daría un mayor uso en este tipo de rituales como el intercambio simbólico con la muerte para el soporte de la construcción. Pero la muerte es caprichosa, selectiva y si se le ofende con cuerpos deformes puede cobrarse la vida de otros. Por ello no basta cualquier cuerpo para algunos de estos sistemas de pensamiento, deben ser cuerpos vigorosos que, como Atlas, sostengan el concreto casi como disfrutando por ello.

Revisemos estos espacios donde se acelera la llegada de la muerte, como quien, aburrido de la película de su vida, decide adelantar hasta una duración indeterminada en la cual no encuentra final alguno, sino que debe generarlo, denotación en última de la ausencia de creatividad para quitarse la vida, por la certeza de lo estadístico.

Según la Organización Mundial de la Salud (OMS) anualmente se suicidan más de 800 000 personas en el mundo. Esto es un suicidio cada cuarenta segundos, de acuerdo a las estadísticas, un porcentaje que se prevé aumentará en un 100 % a lo largo de la presente década[3]. En la mayoría de los casos no sólo por decepciones amorosas sino por motivos de trabajo, sea porque han sido despedidos o simplemente por hartazgo de su labor.

Algunos de los sitios tristemente habituales para el suicidio son el puente Humber en Inglaterra. “La brecha” en Australia, donde un promedio de cincuenta personas al año se suicidan y otras 150 son salvadas de su muerte por los rescatistas. Beachy Head también en Inglaterra donde el porcentaje es menor: treinta sujetos al año en promedio que consiguen su objetivo y otros cientos que son salvados desde antes de lanzarse o ya sobre el mar. El puente sobre el rio Yangtze en China con uno o dos centenares por año. Las cataratas del Niágara, con sus más de 3 000 suicidios registrados. El viaducto del Príncipe Edward conocido como un imán para los suicidas donde se registra un estimado de un suicida cada 22 días. Por su parte, en Norteamérica, el Golden Gate días antes de terminarse su construcción ya formaba parte de estas estadísticas de fatalidad, de hecho, la frecuencia es tal que se puede hacer una cartografía de lado a lado para identificar, dentro de su estructura, los sitios favoritos para saltar con promedio de un suicidio cada dos a cuatro días.

El documental de 2006 The Bridge dirigido por Erick Steel muestra en forma testimonial los motivos detrás de algunas personas para saltar del Golden Gate. Durante las casi dos horas se busca una explicación en los comentarios de familiares y amigos de los suicidas registrados, sin dar con una conclusión satisfactoria. Entre el desamor, la enfermedad mental y el desempleo, no parece haber una mejor salida que el “salto”. Donde se dice que las probabilidades de sobrevivir a un salto del puente son las mismas que se tienen al recibir un disparo en la cabeza.

Con cerca de diez mil horas de material registrando el puente se captaron dos docenas de suicidios e intentos notorios.

El documental está inspirado en el artículo Jumpers que Ted Friend publicó el 13 de octubre de 2003 en The New Yorker donde se hace un recuento de algunos suicidas célebres en la estructura como Roy Raymond, el fundador de Victoria´s Secret en 1993, mientras a la par se comentan algunas iniciativas para evitar los suicidios, pues resulta llamativo cómo el puente se ha vuelto un ícono en esa lamentable práctica, sobre todo en relación con otros puentes cercanos, al punto que un psiquiatra local (Dr. Jerome Motto) lo define como “Tener una pistola cargada en la mesa de la cocina”. 

Para los habitantes de las inmediaciones se trata de un “monumento a la muerte”, prueba del ingenio humano, pero reflejo de su fragilidad emocional en un sitio como San Francisco donde se apoya la ciudanía de las mascotas desde antes de inicios del presente siglo o el derecho a existir del roble venenoso.

Mención aparte merece Japón con el bosque Aokigahara (Okijara) y sus cien muertes anuales sea por desangrado, salto desde los árboles, ingesta de pastillas y la más recurrente asfixia por cuerda. El llamado “mar negro de los árboles” a los pies del Monte Fuji es un referente turístico del Japón oscuro donde más que de un culto a la muerte se habla de una continuidad de planos existenciales. El estacionamiento es también un sitio “cadavérico” de otra forma, donde autos han quedado abandonos sin poder volver a casa ya que sus dueños les emplearon para ir al último destino, una característica que también se puede ver en las inmediaciones de los ríos bajo los puentes mencionados antes.

Okijara ha inspirado una decena de documentales y ficciones cinematográficas donde se hace énfasis en su característica de bosque maldito, habitado por fantasmas de aquellos que se han quitado la vida y cuyos cuerpos se localizan o no. 

En todos los casos previos estos suicidas parecen gritar: yo sí quiero ser un ladrillo en la pared, yo sí quiero ser un número. Contribuyo orgánicamente con mi cadáver a la vitalidad de los espacios. Por algo, en el relato Las mil y una noches se dice que el día más importante de tu vida es el día de tu muerte y ellos lo vuelven efectivo al quedar ya no como un soporte de la arquitectura pues ello implicaría referir únicamente al momento de la construcción, sino como una masa que crece y paradójicamente atrae más como un espacio que se considera terminado en lo material pero desarrollándose en lo simbólico y por ende otro tipo de “soporte”.

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Una última forma de la relación espacio y muerte que me gustaría mencionar se presenta en la serie fotográfica del 2011 The Rooms Project de la inglesa Miranda Hutton. Una serie que empieza a trabajar desde el 2003 como consecuencia también a una pérdida personal que se estará magmáticamente gestando durante varios años, la traducción del texto que elabora sobre su exposición dice lo siguiente: “A los 19 años, nunca había conocido a nadie que hubiera muerto, con la excepción de mi abuelo, que había sido muy viejo. Nunca había estado en un funeral. No entendí nada de ese tipo de pérdida: del desmoronamiento de la textura física de las vidas vividas, de la forma en que el significado de un lugar podría cambiar porque los que solían estar en él ya no estaban allí. No sabía nada sobre la desesperanza y la necesidad de tratar de capturar tales vidas, rescatarlas, evitar que se desvanezcan por completo “[4].

Para abordar esta serie me gustaría invocar los saberes de Vladimir Jankélévich, quien, mientras ostentaba un merecido puesto como titular de la cátedra de filosofía moral en la universidad de la Sorbona, publica en 1966 un texto de nombre La muerte, donde precisó lo siguiente:

No pienso absolutamente nunca en la muerte. Y en caso de que usted pensara en ella, le recomiendo hacer como yo, escribir un libro sobre la muerte… antes que hacer un problema de ella… ella es el problema por excelencia e incluso en un sentido el único[5].

Algo semejante me parece procura con una pizca de delicadeza Miranda Hutton al retratar lo que para el filósofo es la muerte en segunda persona: aquella donde un familiar fallece y con ello hace sentir la muerte a quien está cercano a él, recordemos que esta cercanía no es física, sino afectiva, pues se puede estar al lado de una persona que muere en pleno eje vial y sin embargo ser indiferente ante ello y en verdad: no sentir nada como se ha vuelto evidente en los registros de accidentes en China. Por el contrario, pudiéramos estar a 19 000 kilómetros de distancia de un hermano querido y que al saber de su fallecimiento recibamos la sacudida producto de la noticia.

En la serie de Miranda Hutton lo escalofriante es aquello ausente; los niños y niñas que ocuparan las habitaciones y que, para los familiares, pareciera que se encuentran en dichos espacios ya que las habitaciones son limpiadas con la frecuencia necesaria para que el recuerdo no se deteriore.

Los niños que vivieron en esas habitaciones no lo hacen más desde entre 6 meses a 11 años. Cáncer y accidentes en vialidades fueron las principales causas de que estos niños habiten de esta forma dentro del espacio familiar. Por decirlo en palabras provenientes de una reflexión sobre el Noli me tangere como pasaje bíblico: “En tanto muertos no dejan de acompañarnos y nosotros no dejamos de partir con ellos” (Nancy, 2006, p. 63).

Hutton retrata las habitaciones, con un gesto que parece recorrer esperando ver algo más que sólo ropa, muebles y polvo. Pero a su vez como si el decorado perdiera todo ánimo de ser desordenado como en cualquier otra habitación. Es un catálogo de personas que se vuelven visibles gracias a que han desaparecido por razones de enfermedad o accidente, es decir, por lo inesperado. Donde cada proceso es único nos dice la autora y que implica una especie de nulidad del comentario hacia quien le ayuda en su trabajo de registro, simplemente contestará a una entrevista que al hablar con los padres sobre el permiso de fotografiar la habitación de sus hijos ella se queda sin palabras, sin un nada que decir, y lejos de pensarle como la prolongación del silencio en los funerales, se trata más de una posición sobre lo neutro, en específico lo referente a la abstención de corregir que mencionará Roland Barthes en su seminario de 1977 a 1978. No es que haya un mutismo por el impacto narrativo, no es un silencio analítico, no, es más bien el reconocimiento del canal de comunicación en el cual se encuentra el espacio que no tiene algo más que decir que el aspecto concreto de que hay un niño muerto que jugaba en esos metros cúbicos.

Para finalizar, preguntemos por algo más grande que la muerte, más eterno que ella. Jean Baudrillard dirá: la seducción. La seducción de matar la muerte. La vida de otra manera, un habitar como ocupar espacios, pero también un hábitat como atmósfera, esa extraña sensación de las casas embrujadas, los fantasmas de carretera y el escalofriante recorrido en un hospital psiquiátrico abandonado. O en la puerta abierta de la habitación donde un hijo que ya no está, reía.

Una continuidad más directa entre vida y muerte se encontraba hasta los siglos XVI y XVII en los cementerios al lado de las iglesias, donde se podía bailar, comercial y entretenerse con actos de malabarismo, espacios donde disfrutaban por igual muertos y vivos en una familiaridad con la muerte tanto como con la vida.

¿Y tú? ¿hace cuánto que no consultas a tus ancestros difuntos?

Referencias

Aries. Philippe. (2000). Historia de la muerte en occidente. España, Barcelona: Acantilado.

Barthes, Roland. (2004). Lo neutro. México: Siglo XXI.

Baudrillard, Jean. (2008). De la seducción. Madrid: Cátedra.

Baudrillard, Jean. (1980). El intercambio simbólico y la muerte. Caracas: Monte Ávila.

Canetti, Elias. (2005). Masa y poder. Barcelona: Alianza.

Deleuze, G. y Guattari, F., (2008). Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

Elías, Norbert. (2015). La soledad de los moribundos. México: Fondo de Cultura Económica.

Friend, Tad. (2003/13/10). Jumpers. The New Yorker.

Jankélévich, Vladimir. (2002). Pensar la muerte. México: Fondo de Cultura Económica.

Kristeva, Julia. (1988). Poderes de la perversión. México: Siglo XXI.

Luiselli, Valeria. (2010). Papeles falsos. México: Sexto Piso.

Morín, Edgar. (1999). El hombre ante la muerte. España: Kairós.

Nancy, Jean-Luc. (2007). Tumba de sueño. Buenos Aires: Amorrortu.

Nancy, Jean-Luc. (2006). Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo. Madrid: Trotta.

Rosset, Clément. (2008). Principios de sabiduría y de locura. España: Marbot.

Rulfo, Juan. (2005). Pedro Páramo. México: RM Editorial.

Shein, Max. (2003). “La historia no escrita de la niñez y la pediatría. Un punto de vista diferente” en Boletín mexicano de historia y filosofía de la medicina. México: UNAM.


[1] Luiselli, Valeria, (2010), Papeles falsos, México: Sexto Piso, p. 13.

[2] Baudrillard, Jean, (1980), El intercambio simbólico y la muerte, Caracas: Monte Ávila, p. 53.

[3] Página oficial de la OMS http://www.who.int/mental_health/suicide-prevention/infographic/es/ (consultado el 9 de octubre de 2017)

[4] Consultado en http://www.mirandahutton.co.uk (13 de octubre de 2017)

[5] Jankélévich, Vladimir, (2002), Pensar la muerte, México: FCE, p. 7.

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